“Quod Libet”
La intención de “Quod libet” (1988), era integrar un interior con figura en un paisaje, al resultar este fondo interesante por sus posibilidades y riesgos. Un fondo uniforme, neutro y, a ser posible, oscuro, tiene la doble virtud de ser eficaz pictóricamente, al concentrar la atención del espectador en la figura sin dispersarla en focos alternativos, y, además, ser sumamente económica, desde los puntos de vista del tiempo, el esfuerzo y los medios que requiere su ejecución. En ese sentido, a lo largo de la historia del arte, un paisaje compartiendo protagonismo con una figura ha resultado una gozosa fuente de problemas. Por ello, en principio, es difícil que esta opción, desde el punto de vista de la eficacia pictórica sea preferible a un fondo plano. Al usarla, más que aspirar a que el resultado sea un éxito, lo más sensato es conformarse con que no sea un fracaso. Para bien y para mal, sólo la cultura artística y la costumbre del espectador como contemplador de cuadros salva al paisaje ubicado en el fondo de un cuadro con un retrato en primer plano de que se lea como lo que es: un cartel o tapiz colocado tras la figura, paralelo al Plano del Cuadro. El célebre paisaje que vigila la espalda de La Gioconda confirma este riesgo.
La experiencia visual del espectador, forjada en la visión cotidiana, asegura desde el primer vistazo que el par figura-fondo representados en el cuadro se comportan de modo enteramente distinto del natural: es tanta la distancia que invariablemente separa los dos términos en la realidad, que sólo podemos ver ambos con un foco parecido si estamos alejados del primer plano, reduciéndose el tamaño y la nitidez de la figura. Y, a la vez que este problema, otro se solapa al primero: si el retratado lo es del modo neutro y descriptivo tradicional, es decir, con el nivel de sus ojos más o menos a la altura de los del pintor, y por ello, del futuro espectador que contemple el resultado una vez pintado, la línea del horizonte habrá de interceptar a la cabeza del personaje a la altura de sus ojos, lo que implica que cualquier elemento del paisaje elevado sobre la línea del horizonte rodeará la cabeza de la figura retratada, restándole protagonismo. Si pese a estas objeciones sigue compensando incluir un paisaje como fondo de una figura, la razón es de orden estético y simbólico, ya que no práctico.
Lógicamente, la composición del cuadro- en-el-cuadro constituido por la ventana ha de estar primero subordinada al conjunto y sólo después ser interesante por sí. De acuerdo con este presupuesto, aminoran estos problemas dos recursos: que la zona colindante con la cabeza presente al menos un tramo de paisaje poco complicado (una línea de monte lejana, con silueta sencilla, colores tenues y detalles amortiguados por la distancia), y que la nitidez del paisaje del fondo resulte también rebajada (una buena excusa para ello es que el fondo tenga algo de niebla), intensificando los efectos de la perspectiva aérea. Paralelamente a esto último, conviene que el paisaje cercano a la cabeza tenga poca materia pictórica, para que así retroceda (la abundancia de pintura implica con frecuencia bordes de pinceladas acusados, y esa nitidez es leída por el ojo del espectador como cercanía), de modo que podría decirse que a mayor nitidez en el paisaje y volumen de la capa pictórica, más se refuerza la sensación de cuadro y menos la de ventana. El paisaje incorporado tras la joven es un detalle de la vista del pantano de Santillana desde lo alto de las murallas del castillo de Manzanares El Real.
El “marco” de la ventana implica un problema de nitidez intermedio: ha de estar detrás de la figura, pero delante del paisaje. Además, entraña un quebradero de cabeza compositivo que es mayor: puede llegar a haber demasiadas líneas del borde de la ventana que sean redundantes con las del borde del cuadro. Se ha procurado reducir este riesgo hurtando el borde superior de la ventana, con lo que, de paso, el espectador ve escamoteada la información del formato completo de ésta, que podría ser demasiado parecida a la del cuadro. Aparece así sólo un fragmento de la misma, de un formato rectangular ligeramente apaisado, donde prevalece la horizontal, con lo que tiene de ventaja desde el punto de vista de la variedad.
Junto a esto, que el marco interior tenga menos presencia ayuda a acercar o confundir algunos tramos del tono del marco de la ventana con el de las nubes, contribuyendo asimismo a reducir la evidencia del paralelismo marco-ventana la pequeña cuerda de la parte superior izquierda, que convierte visualmente a ese tramo, de vertical en inclinado. Por último, desaparece la mayor parte del tramo inferior de la ventana tapado por la silueta serrada formada por la cabeza del lince, el borde de la sinuosa línea de tierra que penetra en el pantano, la cabeza de la chica y la lengua de tierra mostrada tras ésta en el borde de la derecha.
En la parte inferior del madero que sujeta la repisa donde se apoya el lince de “Quod libet”, listón desgastado por las uñas de éste, aparece medio arrancado un papel con el final de un fragmento del largo poema latino Africa, de Petrarca, donde, en los albores del Renacimiento, habla de la esperanza de la recuperación de un pasado perdido:
At tibi fortassis, si – quod mens sperat et optat-
Es post me victura diu, meliora supersunt
Secula: non omnes veniet Letheus in annos
Iste sopor!. Poterunt discussis forte tenebris,
Ad purum priscumque iubar remeare nepotes.
(A ti, si, – como espera y desea mi alma- me sobrevives muchos años, te aguardan quizá tiempos mejores; este sopor de olvido no ha de durar eternamente. Disipadas las tinieblas, nuestros nietos caminarán de nuevo bajo la claridad del pasado.) 1
Finalmente, señalar que la línea irregular dibujada por la madera sobre la que descansa el lince y rodea a la muchacha constituye un “marco” que “separa” un cardo sostenido por una de las manos. Siguiendo el modelo del autorretrato de Alberto Durero que se conserva en el Museo el Louvre, realizado en 1493, (probablemente dedicado a Agnes Frey, con la que Durero había de casarse un año más tarde, donde el pintor se presenta sujetando un cardo, motivo generalmente interpretado como símbolo de fidelidad), la retratada, igualmente próxima al matrimonio, aparece con un cardo en la mano. Hay, además, detrás del subrayado o encuadre con protagonismo del cardo una intención de homenaje y aún de pleitesía al gran dibujante y grabador alemán.
—
1 Petrarca, Africa, IX, línea 453 ss.