“El borde del estanque”
La composición de “El borde del estanque” (1996), resultado de fragmentar un proyecto inicial de mayor tamaño (y actualmente cerca de su conclusión), representa un suelo contemplado cenitalmente, con una composición que bascula sobre la contraposición en aspa de cuatro centros opuestos. Dos de esos centros funcionan como contornos que delimitan algo parecido a cuadros en el cuadro. Así, en el extremo superior derecho se ubica una sartén que conforma un semicírculo negro, dentro del cual aparece un bodegón de despojos, trozos de un cangrejo despiezado y consumido, en la órbita de las vanitas barrocas. A este casi tondo oscuro se opone en el cuarto inferior izquierdo una construcción de piedras que podría ser, dado que se intuye que tiene vocación de ser simétrica, un octógono, dentro del cual aparece el cuerpo de una Ofelia, una ahogada en ese estanque octogonal pese a su escasa profundidad. A la vez, ese borde quiere parecer una especie de tejado de casa que cobija el cuerpo de la ahogada. Se pretende así que este borde sea, en cuanto a su realidad horizontal, una piscina, y en cuanto a su apariencia vertical, una vez convertido en cuadro y colocado verticalmente, como suele hacerse con los cuadros para su contemplación, algo cercano a la representación “naíf” de una casa que contiene a la muchacha muerta. MÁS >
Por ese “borde” inclinado o tejado “rueda” una especie de circunferencia blanca hacia “abajo”. Se trata de un recipiente cilíndrico de porcelana blanca visto desde arriba, que, obviamente, en realidad no rueda, pues, como todo en el cuadro, está apoyado en el suelo. En ese cilindro- circunferencia un escarabajo se “mueve” junto a un envoltorio de cigarrillos “Fortuna”, intentando “contrarrestar” la caída y acercarse hacia el centro geométrico de la superficie pintada.
En este cuadro, el propósito consistía en jugar con la ambigüedad implícita en que algo apoyado en el suelo y mirado desde arriba parezca flotar cuando, convertido en imagen, sea colocada verticalmente. Así vista, sugerirá que los objetos, convincentemente pintados a tamaño natural, “resbalan” sobre ese plano, sin apoyos que los sujeten. Al mismo tiempo, la disposición excéntrica de los diversos centros del cuadro, ubicados en los cuatro extremos en los dos casos, obliga a que el ojo no acabe de sentirse cómodo en ninguno de ellos, viéndose impelido a saltar de uno a otro, actividad que se ve reforzada por la disposición cinética del esqueleto del gato, por otra parte inerte por definición.
Dentro de la obra de un mismo autor puede en ocasiones haber referencias a otros cuadros propios, generalmente existentes y pasados. Sin embargo, esos cuadros aludidos podrían también ser sólo hipotéticos o futuros. Así sucede aquí, donde la ahogada Ofelia tiene bajo su cabeza un cuaderno de notas o apuntes, que se pretende que el espectador lea convertido simultáneamente en almohada. En ese cuaderno-almohada aparece con tinta azul un dibujo, que reproduce la idea inicial del cuadro del que, cuando “naufragó”, se desgajó éste, como un fragmento que se desarrolló con vida propia. La elaboración de ese primer cuadro fue detenida al considerar que ciertas deficiencias del soporte, amén de variados problemas colaterales, aconsejaban abandonarlo. Entonces, se preparó uno nuevo, que quedó aparcado durante bastante tiempo. Años después se recortó un trozo del primer soporte para completar esta parte, haciendo de ella un nuevo cuadro, aunque compartía lógicamente elementos con la primera idea. Al desarrollarlo, pareció interesante incluir una referencia a ese proyecto inicial, que por problemas de presupuesto se había estancado. Así, apareció dibujado en el cuaderno, que descansaba hundido en la base del estanque de poco fondo, el esquema del primer propósito de cuadro, paralizado hasta el punto de parecer naufragado. Años después se reemprendió la tarea de tarea de continuar ese proyecto inicial, encomendado ya al segundo soporte. Este nuevo cuadro está todavía en proceso y será terminado próximamente, con el título “Todo lo próximo se aleja II”, “Alles Nähe Werde Fern II”.
En la zona superior derecha, en varios papeles arrugados, aparecen diferentes textos, de diferentes texturas y colores, que contribuyen al ambiente del cuadro, y cuyo contenido pretende ser el de una Vanitas abierta a la esperanza. En el centro, una hoja envejecida, procedente de un ABC Cultural, muestra encuadrado un soneto de Francisco de Quevedo, Represéntase la brevedad de la vida y cuán nada parece lo que se vivió:
“¡Ah de la vida!”… ¿Nadie me responde?
¡Aquí de los antaños que he vivido!.
La Fortuna mis tiempos ha mordido,
las Horas mi locura las esconde.
¡Que sin poder saber cómo ni adónde
la salud y la edad se hayan huido!
Falta la vida, asiste lo vivido,
y no hay calamidad que no me ronde.
Ayer se fue; mañana no ha llegado;
hoy se está yendo sin parar un punto:
Soy un fue, un será y un es pasado.
En el hoy, y mañana, y ayer, junto
pañales y mortaja y he quedado
presentes sucesiones de difunto. 3
El poema está rodeado de un estudio, pintado ya arrugado y poco legible, sobre el escritor conceptista del Siglo de Oro y su mundo.
En la siguiente hoja, en parte tapada por el texto anterior, se lee una traducción del fragmento final del poema de T. S. Eliot La Figlia che piange (1917), que estaba efectivamente en el mismo suplemento cultural algunas hojas después, y que resultaba sugerentemente complementario del anterior, haciendo compañía al resto de los elemento del cuadro y, particularmente a la joven ahogada del recinto de piedras:
Ella se fue, pero con el tiempo otoñal
obligó a mi imaginación muchos días,
muchos días y muchas horas;
el pelo por los brazos y los brazos llenos de flores.
¡ Y me pregunto cómo habrían estado ellos juntos!
Me habría perdido un gesto y una actitud.
A veces estas vacilaciones aún asombran
la turbada medianoche y el reposo de mediodía.4
Igualmente, en la hoja blanca, colocada bajo el periódico y la sartén se reproduce el texto latino del comienzo de las Vísperas, con el que se inicia, obviamente, la obra del compositor italiano del Renacimiento Claudio Monteverdi Vespro della Beata Virgine:
Dominus ad adiuvandum meus intende…
Por último, a la altura del tercio inferior del borde derecho del cuadro, aparece una banda blanca que es en realidad parte de una cinta métrica rígida. Se ha procurado que en ese tramo aparecieran los números correspondientes a los centímetros 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, que corresponden a los años en los que se fue pintando el cuadro. En letras rojas, sustituyendo a la marca de la cinta métrica, el lema de Van Eyck, ya antes citado: ALS IK CAN, Hasta donde pueda, adoptado para el cuadro.
Para amortiguar la sensación de plano producida por la representación fiel del suelo de madera de una estancia, que hace que la imagen consista mayoritariamente en un suelo plano coincidente con el Plano del Cuadro, se recurrió a unos pocos elementos que, además de completar la composición, funcionaban como referencias de profundidad espacial. Así, junto con las piezas de puzzle que aparecen en el centro, que vagamente sugieren la hondura del cielo azul, contrarrestando el exceso de planicie y la “falta de oxígeno”, se ha recurrido a la inclusión de un dibujo que permite surgir dentro de un cuadro tan opresivo algo del vasto espacio de un paisaje contemplado desde una cima alpina. Se ha recurrido para ello al Paisaje montañoso con un dibujante, realizado por Roeland Savery (1576-1639) aproximadamente en 1605, dibujado con pluma y tinta pardas y conservado en el Gabinete de Dibujos del Museo del Louvre. En este dibujo, ahí reproducido a tamaño bastante menor que el original, aparecen diminutas las inmensidades alpinas, y dentro de ellas, casas y vacas en lontananza, todo ello dibujado por un dibujante que se afana en su tarea en el borde inferior derecho de la imagen. Su inclusión en el cuadro busca, además de dar profundidad y “aire”, introducir variedad técnica y, algo resultante de esto, el que la evidente condición de “imagen” del dibujo, separe de esta cualidad de “pintado” al resto del cuadro y lo acerque más a la condición de “real”.
—
3 Quevedo, F.. Parnaso 63, a. Op. cit, p.4.
4 Eliot, T.S. Poesías Reunidas.1909-1962. Alianza Ed.Madrid, 1999, p.50.